Descrizione
L’opera presenta uno degli episodi dell’infanzia di Cristo, tema trattato nel vangelo di Luca e in alcuni testi apocrifi. Secondo il rito ebraico durante la Presentazione il figlio primogenito maschio veniva consacrato a Dio. Nella tela Maria e Giuseppe mostrano il Bambino a Simeone, uno degli anziani del tempio di Gerusalemme che qui veste i panni del sacerdote, effigiato insieme a un rabbino, con il libro della Torah aperto sulla prima pagina bianca, e a un accolito, a manifestare le tre età dell’uomo. La profetessa Anna è colta da un pavento di stupore per la rivelazione dell’avvento del Messia. Simeone non prende il Bambino fra le braccia ma impone le mani, gesto dal chiaro valore sacramentale. L’altare, coperto dal bianco fulgido della tovaglia, è sorprendentemente sorretto da piedi umani. Possibile rimando a Dio fattosi carne in Gesù, all’eucarestia e alla transustanziazione, l’elemento di modernità assoluta, stupisce il primo osservatore e ancora oggi interroga la critica. Lo spazio in cui si svolge l’azione è diviso in due piani da un’alta tribuna che scandisce un coro di architettura quattrocentesca. L’uomo anziano in abiti da professo che si affaccia dalla porta è interpretabile come il commiato dell’artista anziano, in eterno nel dipinto, nell’ultima composizione.
La critica ha unanimemente riconosciuto ne “la Presentazione di Gesù al tempio” l’ultima opera autografa di Lorenzo Lotto, databile, unitamente agli ultimi lavori lauretani dell’artista, fra il 1554 e il 1556. La recente individuazione della firma e della data apposte sull’Adorazione dei Maggi apre a nuove considerazioni che tuttavia non mimano l’unanimità di giudizio sull’assoluta centralità di questa tela sia per forza espressiva sia in termini di originalità e indeterminatezza poetica. I lavori di decorazione della cappella absidale furono commissionati per interessamento di monsignor Gaspare Dotti, protonotario apostolico, e del cardinale Rodolfo Pio da Carpi, protettore della Santa Casa. A seguito dell’atto di oblazione, professato dal pittore nel 1554, le opere rimaste in possesso dell’artista entrarono a far parte della proprietà dell’amministrazione lauretana e furono dallo stesso riadattate per la decorazione citata, ad esclusione delle due tele realizzazione appositamente per completare il ciclo. Studi recenti hanno posto nuova luce sull’impianto compositivo della cappella, rovesciando la precedente lettura di un insieme assemblato senza un criterio unitario. Secondo David Frapiccini lo sviluppo iconografico della sequenza decorativa denota particolari tangenze con la committenza e con il clima controriformato introdotto a Loreto dallo stesso Gaspare Dotti e della Compagnia di Gesù, volto a rendere la basilica lauretana un baluardo apostolico antiereticale e un centro di conversione. In questa tela il libro aperto nelle mani del rabbino accolito di Simeone potrebbe ad esempio denunciare l’indiscussa autorità sacerdotale nell’interpretazione dei testi sacri e il valore di mediazione cristologica del sacerdozio, elementi messi in discussione dalla Riforma protestante. L’orchestrazione della scena non trova precedenti iconografici nell’episodio trattato dall’evangelista Luca o da testi apocrifi, quali il protovangelo di Giacomo e il vangelo di Nicodemo. Lo stesso artefice in raffigurazioni precedenti – si pensi all’analogo soggetto incluso fra i tondi della Madonna del Rosario di Cingoli – si mantenne maggiormente aderente ai racconti biblici. Rientra nell’originalità anche l’espediente dell’altare ricoperto da una tovaglia bianca che poggia su piedi umani, prefigurazione del destino di Gesù, su cui cadranno le colpe e i peccati dell’umanità così come riconosciuto da Simeone e dalla profetessa Anna. L’opera, più volte considerata enigmatica, ha goduto di un’ottima fortuna critica, variamente riferibile ai tratti di incompiutezza, per via della disomogeneità della materia pittorica e del sottilissimo strato di colore nell’architettura dello sfondo, per l’alta qualità artistica e per la vetta di modernità che la rende capolavoro isolato (Bernard Berenson, Pietro Zampetti, Ranieri Varese). Peter Humfrey si è più volte soffermato sulle tecniche esecutive: dal disegno preparatorio appena abbozzato, alla stesura del colore poco definita, in particolare in relazione al gruppo della Sacra Famiglia. In occasione del recente restauro condotto presso i laboratori dei Musei Vaticani le precedenti ipotesi sulla scomparsa dell’artefice in corso d’opera non hanno trovato riscontro, al contrario è sembrato di rintracciarvi l’intenzionalità dell’artista: la poca attenzione ai dettagli e alla resa delle espressioni dei personaggi potrebbero dunque trovare spiegazione nella volontà di richiamare l’attenzione dell’osservante sul messaggio spirituale piuttosto che sulle abilità di esecuzione. In tal senso possono essere accolte le assimilazioni fra la forma dell’ultima arte lottesca e svolta impressionista di Manet e Degas avanzata da Bernard Berenson. Tale intenzionalità è stata accolta dagli studi successivi, riconoscendo l’abilità propria dell’artista sia nella costruzione prospettica, con cui ha reso lo sfondo architettonico che contestualizza la narrazione nella realtà lauretana di quegli anni. Nello spazio absidale di ambientazione del dipinto è stato riconosciuto il coro presbiteriale con stalli lignei continui della stessa cappella del Coro della basilica lauretana, cui l’opera avrebbe dovuto concorrere. Note sui restauri: dopo lo spostamento delle opere dalla cappella del Coro al salone del Palazzo Apostolico nel 1853, e tele lauretane furono condotte a Roma nel 1883 per essere restaurate da Giuseppe Missaghi. Lo stesso integrale nucleo di dipinti è stato revisionato a Roma, presso i Musei Vaticani tra il 1956 e il 1965. In occasione della mostra “Lorenzo Lotto nelle Marche. Il suo tempo e il suo influsso” Giuliano Rettori si è occupato della pulitura del dipinto, mantenendo la massima attenzione a non intaccare la pellicola pittorica, già sottilissima, in particolare nella parte superiore del dipinto. Tra il 2010 e il 2011 Rossana Giardina, sotto la supervisione di Maurizio De Luca e Claudio Rossi De Gasperis, ha condotto le recenti analisi, cui ha fatto seguito un intervento di restauro integrale.