Descrizione
Il tema della cacciata di Lucifero da parte dell’arcangelo Michele viene ricordato nell’Apocalisse (12.7) e in altri passi biblici (Isaia 14, 12.15; Giuda 6; Corinzi II, 11.14). In quest’opera Lotto rappresenta il momento precedente all’epilogo, quando San Michele in volo, abbigliato con un corpetto-corazza a protezione dell’elegante veste, sta per sferrare la spada dopo aver già spezzato la fiaccola, qui fascina di legni e richiamo al fascio di luminosità di cui “lucifer” (in latino portatore di luce) era stato annunciatore. L’arcangelo decaduto dallo stato di grazia per superbia e ribellione precipita nudo ed efebico, bellissimo come lo descrive Ezechiele (28,13), riconoscibile dalla coda che, spuntando fra le gambe, termina con testa del serpente, segno della mutazione maligna, cui fanno da rimando le nubi inscuritesi alla sua presenza. Come per gli eretici del ciclo di Trescore, la posa del corpo rovesciata rimanda a coloro che sovvertono la volontà divina. Il dipinto invita alla riflessione tra bene e male, al richiamo biblico della separazione della luce dalle tenebre; nella dottrina cattolica il tema è strettamente connesso alla salvezza e al Giudizio Universale. Durante e dopo il Concilio di Trento il soggetto assunse immediati rimandi alla lotta contro le eresie.
Un analogo soggetto è annotato nel “Libro di spese diverse” in relazione a una pala per la chiesa di San Lio a Venezia consegnata nel settembre del 1542 e per cui Lotto ricevette il saldo del pagamento nel 1545. Nello stesso anno il maestro inviava a Treviso da Venezia un altro San Michele ed acquistava il telaio occorrente per eseguire un’ulteriore rappresentazione del soggetto. Lo stesso soggetto, indentificato come «el quadro de Lucifero», è presente fra i dipinti offerti alla lotteria indetta alla Loggia dei Mercanti di Ancona nel 1550. Pietro Zampetti ha identificato la replica lauretana con l’opera rimasta invenduta ad Ancona; l’ipotesi, accolta prevalentemente dalla critica successiva (Giordana Mariani Canova; Francesca Coltrinari) è suffragata dalle dimensioni del supporto ricordate da Floriano Grimaldi ripiegate in altezza per essere adattate alla cornice che lo aveva ospitato nel ciclo del Coro dei Canonici della basilica lauretana. Diversamente Anna Banti e Antonio Boschetto, e poi Ranieri Varese, hanno datato il dipinto al soggiorno lauretano, tra il 1554 e il 1556. Ricordata da Giorgio Vasari nell’edizione giuntina delle Vite, edita a Firenze nel 1568, la collocazione dell’opera all’interno del ciclo lauretano commissionato da Gaspare Gotti è dettagliata in maniera più puntuale nel manoscritto settecentesco di Giovanni Cinelli Calvoli, secondo cui «la caduta di Lucifero» era il primo dei dipinti posti al di sopra degli stalli e delle sedute. Nel 1853 la tela fu collocata nel salone del braccio occidentale del Palazzo Apostolico insieme alle altre del ciclo, ad esclusione del dipinto rappresentante “Cristo e l’adultera” giunta in tempi differenti. L’opera fu considerata di notevole importanza da Giovanni Morelli e Giovanni Battista Cavalcaselle che nel 1861, i quali la notificarono ai fini dell’inalienabilità e la valutarono 2.500 lire. Ciò nonostante, così come per tutte le tele lauretane e le opere dell’attività matura dell’artista, l’opera ha goduto di una fortuna critica limitata. Il primo allestimento scientifico delle collezioni lauretane fu curato da Luigi Serra nel 1919 a seguito delle operazioni di protezione antiaerea disposte in occasione del primo conflitto mondiale, cui seguirono i trasporti presso i depositi vaticani disposti durante la seconda guerra mondiale. Note sui restauri: il primo intervento documentato di rifoderatura è stato condotto da Giuseppe Missaghi a Roma tra il 1882 e il 1883. Operazioni di pulitura sono attestate presso il Laboratorio di pittura dei Musei Vaticani tra il 1958 e il 1959 e dunque nuovamente nel 1981 in occasione dell’esposizione alla mostra di Ancona “Lorenzo Lotto nelle Marche. Il suo tempo, il suo influsso”.