Descrizione
In un teatro di dolore, il corpo Cristo, senza vita pur visibilmente segnato dall’agonia, viene deposto nel sepolcro avvolto dal sudario. La marcata gestualità dei personaggi rende plastica la drammaticità del momento: la Madonna alza le braccia al cielo invocando la pietas divina, la Maddalena asciuga le ferite di Cristo con i capelli e con il suo prezioso velo, Nicodemo stringe il lenzuolo tra i denti mentre trascina con forza Gesù insieme a Giuseppe di Arimatea, Maria di Cleofa innalza le mani, un’altra pia donna si strappa i cappelli e Giovanni stringe i pugni sotto il mantello verde. Il dipinto è carico dei simboli della Passione: la corona di spine, la tavoletta con la scritta “INRI”, il martello e la tenaglia. Pietro, presenza poco consueta, regge i chiodi della croce, raffigurazioni della chiesa romana. Il monte Golgota, rappresentato isolato, chiude scenograficamente lo spazio del dipinto e della narrazione del calvario: le croci ancora innalzate con i due ladroni ancora crocifissi e la centrale vuota dopo che il corpo di Cristo ne era stato schiodato. A corredo della scena, quattro angeli trasportano una nuvola con impresso l’emblema di Cristo “YHS” in lettere greche: puntuale rinvio alla committenza dell’opera da parte della Confraternita del Buon Gesù.
Il dipinto fa parte delle opere che furono commissionate dai Frati Minori Conventuali della chiesa di San Floriano per il rinnovamento degli altari in occasione del primo centenario della scoperta delle reliquie del santo. Per volontà del Rettore della Confraternita del Buon Gesù di Jesi il primo incarico per l’esecuzione del dipinto era stato affidato nel 1508 a Luca Signorelli, il quale tuttavia non rispettò i termini di consegna stabiliti. Lorenzo Lotto firmò il contratto di allocazione il 27 ottobre 1511, dopo aver esibito alla confraternita un disegno preparatorio, oggi conservato a Siena nella Biblioteca comunale degli Intronati. Secondo alcuni studiosi l’affidamento a Lotto fu suggerito dallo stesso Signorelli. Altra parte della critica, basandosi sulla relazione temporale con il soggiorno romano del maestro, ha individuato nel segretario apostolico Angelo Colocci - originario di Jesi - il perfetto tramite fra la committenza e il pittore. La pala è stata altresì posta in relazione al soggiorno romano per altri importanti aspetti storici-artistici: fra di essi il più volte riconsiderato impatto della pittura di Raffaello sul maestro veneziano, al contempo impegnato nella decorazione della stanza dell’Eliodoro dal 1509. Tra i principali indagatori di questa analisi, Pietro Zampetti ha riconosciuto nell’opera il superamento di ogni retaggio quattrocentesco e la conseguente apertura alle innovazioni introdotte negli stessi anni nel contesto romano. Sulla stessa linea Peter Humfrey ha indagato i cambiamenti di stile dell’artista lagunare, riconoscendovi altresì debiti nei confronti dell’attività di Carlo Crivelli e talune tangenze con Fra Bartolomeo, cui ha ipotizzato un possibile punto di incontro in un ipotetico passaggio dell’artista veneto a Firenze tra il 1507 e il 1508. A supporto della derivazione dai modelli di Raffaello, ampia parte della critica ha posto il dipinto jesino in stretta correlazione con la “Deposizione” realizzata nel 1507 dall’urbinate a Perugia per la Cappella Baglioni in San Francesco al Prato, da cui avrebbe ripreso le suggestioni paesaggistiche dello sfondo, le tre croci sul Golgota e la parete rocciosa di ambientazione sulla sinistra. A pareri di altri studiosi- fra cui per primi Anna Maria Brizio e Luigi Coletti - i cantieri vaticani hanno consentito a Lorenzo Lotto di entrare in contatto con il manierismo toscano di Sodoma, Beccafumi e del Bramantino. Loretta Mozzoni, pur ritenendo fondamentale l’influenza di Raffaello, così come chiaramente emerge nell’impianto compositivo, ha fissato l’attenzione sulla figura di Nicodemo, evidenziandovi elementi di convergenza con gli affreschi di Jacopo Salimbeni nella cripta di San Lorenzo in Doliolo a San Severino Marche. La fortuna dell’opera è testimoniata anche da due copie rinvenute entrambe senza cimasa: si tratta di una replica eseguita dallo stesso Lotto e conservata in una collezione privata a Milano e di un’altra “Deposizione” in collezione privata a Venezia, attribuita da Ilena Chiappini di Sorio al pittore caldarolese Durante Nobili. La pala jesina venne conclusa nel 1512 – data attestata dall’iscrizione sulla base del sarcofago – per essere poi collocata nell’altare di patronato, ove rimase anche a seguito dei lavori di revisione degli interni risalenti dal 1742. La pregevolezza dell’opera fu riconosciuta già da Giovanni Morelli e Giovanni Battista Cavalcaselle nel corso del noto Viaggio nel 1861, tanto da valutare il dipinto ben cinque volte di più rispetto alla Pala di Santa Lucia. Alla base di questo aspetto di fortuna critica va riconosciuta la cultura dei conoscitori e la progressiva mitografia artistica che ha investito Raffaello nell’Italia post-unitaria. La pala è stata condotta nel 1949 a Palazzo della Signoria e dal 1981, di rientro dalla mostra anconetana “Lorenzo Lotto nelle Marche. Il suo tempo, il suo influsso”, è entrata a far parte dell’allestimento delle collezioni civiche a Palazzo Pianetti. Notizie sui restauri: il primo intervento noto si data al 1980 ed ha riguardato il rifacimento della parchettatura e il risanamento pittorico attraverso la pulitura e la stuccatura delle lacune. Più radicale è stato il successivo restauro eseguito tra il 1993 e il 1994 da Francesca Pappagallo per la parte pittorica e da Angelo Pizzi per la carpenteria lignea. Le indagini diagnostiche hanno consentito di far emergere la ridipintura in rosso cadmio e oro che aveva ricoperto i caratteri di scrittura greca “Chrisma” per convertirli in latino. Tale prassi è più volte attestata nelle circostanze in cui taluni significati non risultavano più comprensibili o potevano essere letti in chiave filo-ottomana. La ridipintura è stata dunque rimossa in fase di intervento conservativo per recuperare l’iscrizione originale a foglia d’oro brunita su bolo.