Descrizione
Comunemente identificata dalla critica come Assunzione della Vergine, l’opera presenta un impianto compositivo mutuato dalla struttura delle Sacre Conversazioni. L’esecuzione dell’opera è riferibile all’antica devozione mariana dei luoghi e ai voti più volte espressi a Maria dalla Comunità dei fedeli, affinché la Vergine intercedesse per arrestare le epidemie di peste che avevano gravemente afflitto i luoghi, in particolare durante il XV secolo. Il ruolo di patrocinatrice della Madonna, qui Assunta in gloria tra cherubini e angeli, è reso plastico da Lorenzo Lotto grazie agli espedienti dello sguardo di supplica pro comunitate rivolto al cielo e per via della gestualità delle braccia e delle mani: a palmi aperti ad innalzare la preghiera dei santi protettori in primo piano. Astanti, verticalizzati in alto, tutti riconoscibili dai consueti attributi: San Giovanni Battista, Sant’Antonio da Padova e San Giuseppe, rispettivamente patrono e protettori di Mogliano, e Santa Maria Maddalena, in antico particolarmente venerata localmente. La pala presenta una complessa contrapposizione tra i luoghi della spiritualità cristiana e i simboli dell’architettura pagana, fra i quali riconoscibili la Colonna Traiana, la Torre delle Milizie e l'Obelisco di Augusto.
Il “Libro di spese diverse”, noto manoscritto di Lorenzo Lotto, consente di ricostruire con sufficiente dettaglio i termini di commissione, di realizzazione e di consegna del dipinto. Il contratto di allogazione venne siglato a Venezia il 16 novembre 1547 alla presenza dell’autore e del committente Giacomo Boninfanti di Mogliano, sindaco, ovvero amministratore della chiesa edificata accanto all’antico oratorio della Misericordia intorno al 1532, detta di Santa Maria della Piazza, cui l’opera doveva essere destinata. Una commissione prestigiosa, pari a 130 scudi d’oro solvibili in acconti, fra i quali si ricorda quello versato a Venezia il primo febbraio del 1548 alla presenza del fratello del committente, Giovanni Domenico Boninfanti, e di Giovanni dal Coro, architetto e maestro del legno dorico in strettissimi rapporti con Lorenzo Lotto. Gli accordi iniziali stabilirono che la valutazione della congruità fra costo ed effettiva qualità del dipinto fosse affidata a Dario Franceschini di Cingoli, amico di entrambe le parti, mediatore e committente di Lotto. Si concordava infine che la tela doveva essere consegnata già dotata del proprio apparato ligneo dorato, di forme classiche, a richiamo dell’antico, e quindi intagliato solo nelle colonne e nei capitelli, così come oggi si presenta. Circa le differenti ipotesi attributive e le vicende conservative della cornice, separata dalla tela nel corso del XVIII secolo a seguito dei lavori di ammodernamento della chiesa di Piazza allorquando l’apparato ligneo veniva trasferito nella chiesa di Santa Croce d’Ete, si rimanda alla relativa scheda 1100374041. Gli estremi di commissione dettagliarono anche i tempi di realizzazione e di consegna, cui Lorenzo Lotto non attese. Spedita via mare da Venezia ad Ancona la pala fu posta il loco nel 1548 da Durante Nobili da Caldarola, figlio di Nobile da Lucca, esponente della scuola caldarolese, artista attivo localmente e collaboratore di Lotto almeno dagli anni Trenta del Cinquecento, chiamato a prestare le proprie fatiche da «amicj e non premij», a riprova dei rapporti duraturi che il maestro veneto seppe intessere nelle Marche. Notizie sul dipinto sono desumibili dal manoscritto “Annales Terrae Mogliani Provinciae Marchiae et Comitatus Firmi” di Pietro Carnili del 1666 (Biblioteca comunale di Mogliano, manoscritto 15), sono riscontrabili negli inventari ecclesiastici degli anni 1728, 1765 e 1772 e in altri testi di storiografia locale. L’attenzione della critica artistica può essere fatta risalire al ritrovamento del “Libro di spese diverse”, avvenuto tra il 1892 e il 1893 in occasione del riordinamento dell’Archivio storico della Santa Casa di Loreto, quindi pubblicato in stralci negli stessi anni; seguì dunque l’edizione corretta e corredata ad opera di Adolfo Venturi. Dopo le limitate segnalazioni di Bernard Berenson (1905-1955), gli studi sul dipinto furono favoriti dall’interesse di Rodolfo Pallucchini e Pietro Zampetti. Venendo dunque ai fenomeni espositivi, la pala fu presentata alla Mostra di Arte Antica di Macerata nel 1905, a quella della Pittura veneta nelle Marche del 1950 tenutasi ad Ancona, cui fece seguito il prestito a Venezia nel 1953, in occasione della prima monografica dedicata all’artista lagunare. Fra gli eventi espositivi più prossimi, ci si limita a ricordare l’impresa conoscitiva confluita nella mostra “Lorenzo Lotto. Il suo tempo il suo influsso” curata da Paolo Dal Poggetto e Pietro Zampetti nel 1981 ad Ancona, distintasi per un progetto scientifico orchestrato in continuo dialogo fra i beni e i rispettivi contesti di produzione, provenienza e ricezione. In occasione del convegno di Mogliano del 2001 la tela è stata ricongiunta alla cornice originaria: l’iniziativa congressuale, oltre ad altri, ha avuto il merito di avviare una proliferazione di studi sui cosiddetti pittori lotteschi, ivi comprendendo la circolazione e l’affermazione dei modelli mutuati dal maestro veneto. Note sui restauri: non si hanno notizie di antichi restauri. Le prime indicazioni sulla spessa patina che alterava la leggibilità dell’opera sono attestate da una serie di carteggi fra la locale Congregazione di Carità e la Soprintendenza all’arte medioevale e moderna per le Marche e Zara, intercorsi negli anni Venti. In tale occasione, pur riconoscendone l’urgenza, l’intervento, per cui era stato profilato il nome di Alberto Colmignoli, non fu ammesso a finanziamento. Solo di recente sono emerse notizie sulla pulitura eseguita ad Ancona nel 1950 sotto la supervisione di Pietro Zampetti dal noto restauratore Enrico Podio. Tra il 1974 e il 1978 la pala è stata sottoposta a un integrale intervento conservativo condotto da Giuliano Rettori su commissione dell’allora Soprintendenza per i Beni Storici Artistici ed Etnoantropologici delle Marche di Urbino. Nonostante i recenti sondaggi e un parziale recupero, la tela si presenta alterata nelle dimensioni originarie, probabilmente ripiegata o tagliata nel corso di adattamenti o restauri