Descrizione
La pala rappresenta il dramma della Crocifissione così come è immaginata negli occhi e nel cuore del committente Niccolò Bonafede, al quale la scena è presentata grazie all’intercessione divina dell’angelo. La narrazione è orchestrata attraverso la rimodulazione di modelli mutuati dalla letteratura di meditazione e altresì secondo quanto impartito dall’orazione mentale del “Giardino de oratione fructuoso”. Il vescovo è inserito nel contesto narrativo quale osservatore di profonda fede. Mentre San Giovanni lo invita con lo sguardo a partecipare al doloro di Maria, la Vergine viene sorretta dallo svenimento causato dal dolore della perdita del figlio. Il gruppo di figure intorno alla Madonna ricompone l’iconografia dei dolenti, spesso ricorrente nella rappresentazione di questo tema. Sullo sfondo si innalza il monte Golgota, luogo in cui avvenne il dramma della Crocifissione; chiude la scena un cielo ottenebrato dall’eclissi di sole, così com’è scritto nel Vangelo. La gestualità teatrale dei personaggi riveste un ruolo rilevante nella composizione d’insieme, sia per la resa immediata dell’azione in movimento, sia per i particolari narrativi, fra cui le lance che indirizzano l’osservatore verso il corpo esanime di Cristo, contrapposto ai ladroni in fremito sulle croci.
La grande pala fu collocata sull’altare della chiesa di Santa Maria in Telusiano entro il mese di settembre del 1529; con ogni probabilità l’opera fu realizzata a Venezia, per essere poi completata in loco per inserirvi il ritratto dal vero del committente Niccolò Bonafede. La certezza della data è testimoniata dai documenti che riferiscono della consacrazione della chiesa a seguito dei rifacimenti iniziati nel 1525, anno in cui Lotto si trovava a Jesi per riscuotere un pagamento relativo alla “Pala di Santa Lucia”. Circa i termini di assegnazione della commissione sono state avanzate differenti ipotesi. Prime indagini sono state rivolte verso il mercante bergamasco Balsarino Marchetti, possibile tramite, più volte attestato alla fiera di Recanati e tenutario di un’immobile nella cittadina di Jesi. Francesca Coltrinari si è invece soffermata sul contesto veneziano e sul ruolo assolto a Venezia da Niccolò Bonafede, nunzio apostolico nella Serenissima tra il 1498 e il 1499. Come sottolineato da Francesca Cortesi Bosco e da Antonio Giordano, parte del pagamento della cona venne versata a Venezia per il tramite di Francesco Contarini a ciò incaricato dal vescovo Bonafede. L’analisi stilistica dell’opera avvicina la “Crocifissione” alla “Pala di Santa Lucia”, in particolare circa le assonanze tra il giudice Pascasio del dipinto jesino e il centurione romano ai piedi della croce nella tela di Monte San Giusto. L’elemento rafforza l’opinione della critica sulla comune realizzazione a Venezia in tempi ravvicinati. Le prime notizie sull’opera giungono dagli scritti di Alessandro Maggiori, il quale ha fornito una descrizione dettagliata e uno schizzo dell’opera ad attestarne l’impianto compositivo scenico. La pala è citata da Amico Ricci nell’edizione del 1834. La fortuna critica del dipinto ha assunto un carattere internazionale a partire da Joseph Archer Crowe e Giovanni Battista Cavalcaselle. Come ricordato da Antonio Paolucci, Niccolò Bonafede con questa maestosa opera volle dimostrare l’amore e l’attaccamento alla comunità di Monte San Giusto, un sentimento perdurante per tutto il suo episcopato. Lo studioso ha altresì indagato la religiosità di Lorenzo Lotto, cui per primo si era riferito Bernard Berenson nel 1895, riconoscendo nell’opera il capolavoro dell’arte del maestro nel 1955. Parte della critica ha indagato elementi di tangenza fra il martirio del Figlio di Dio e la condizione della Chiesa cattolica del tempo, accostando le persecuzioni che riguardarono Bonafede, uomo e soldato ecumenico, alle sofferenze inflitte dai lanzichenecchi con il Sacco di Roma. A tale proposito, San Giovanni è stato da alcuni – in particolare Antonio Giordano – identificato con Camillo Bonafede, primogenito del vescovo, il cui abito si tinse di nero a seguito della morte del padre avvenuta nel 1534. Lorenzo Lotto, nel manifestare tutta la maestria nell’interpretazione delle Sacre Scritture e nella narrazione pittorica, si è riferito a modelli compositivi bergamaschi; l’uso del colore e il tono complessivamente imbrunito rinvia alla grafica di Albrecht Dürer, a disegni di Jacopo Bellini, alle opere di Gaudenzio Ferrari, del Pordenone e di Bernardino Luini. In ambiente marchigiano – e non solo – la Crocifissione di Monte San Giusto ha rappresentato un punto di non ritorno per la produzione successiva, fra le quali si ricorda la composizione eseguita nel 1569 da Durante Nobili per la chiesa di San Francesco a Matelica. Notizie sui restauri: la notizia di un primo restauro dell’opera (1831) è riferita dallo storico locale Gaetano De Minicis, il quale ha testimoniato come l’intervento avesse reso leggibile l’iscrizione relativa alla datazione al 1531. Il successivo intervento documentato è riferibile alla mostra veneziana del 1953: l’occasione restituì all’opera il cromatismo originario, oltre a mettere in luce che data e firma erano state fortemente ridipinte fino a minarne l’affidabilità. L’intervento del 1981 – affidato a Germani e Soligo in occasione dell’esposizione anconetana “Lorenzo Lotto nelle Marche. Il suo tempo, il suo influsso” – documentò i numerosi rifacimenti che interessarono l’opera nel corso dei secoli, tra cui la ridipintura delle ultime due cifre della data e dell’abito del San Giovanni. Il cromatismo verde splendente originario restituito alla veste del santo ha rafforzato le indagini già proposte da Francesca Cortesi Bosco circa il parallelismo con l’opera conservata a Strasburgo rappresentante lo “Svenimento della Vergine durante il trasporto di Cristo al sepolcro”. Le analisi scientifiche condotte da Gianluca Poldi nel 2010 hanno confermato l’iscrizione originale “LOT. LA[…]ENTIVS 15[…]” realizzata con pigmento nero sul cartiglio. Per quanto attiene la lettura delle ultime due cifre le ipotesi prevalenti si attestano fra il “29” e il “31”.